每到夏天，我就想起这部电影

夏日时光 

     生死有时

文 | Kent Jones

译 | Luly

编 | 白鸥

肯特·琼斯（Kent Jones）是《Physical evidence: Selected film criticism》的作者，这是一部他的写作作品选集，他同样是2007年纪录片《豹人》（Val Lewton：the Man, 2007）的导演。他与马丁斯科塞斯（Martin Scorsese）合作的关于伊利亚卡赞（Elia Kazan）的电影正在创作中。

肯特·琼斯 Kent Jones

1992年的时候，我去巴黎去看一些当时还不怎么有名气的电影，至少不是如我预期的速度成名。那个时候，去巴黎看电影是一件很特别的事情。巴黎意味着的“电影”和与其相关的一切，尤其是那些相比商业、娱乐意义上的电影，艺术性更强，更具电影性的电影。从现在的角度来说依然是这样。相对于对现实世界的逃离，它代表的是一种对世界的回应，一种与过去现在，历史，美学的连接，或者更本质上来说，是对两个世界之间隔阂的拆解。

尽管那个时候新浪潮早已不再“新”，且其指路人之一楚浮也已离世多年，但那依然是电影与法国新浪潮同义的时代。对于许多美国影迷来说，浪潮依然在全盛时代。

《四百击》剧照  法国新浪潮代表作

我看了尽可能多的电影，包括安德烈·泰西内（André Téchiné）, 莱奥·卡拉克斯 ( Leos Carax), 莫里斯·皮亚拉(Maurice Pialat), 埃里克·侯麦 (Eric Rohmer)，以及一个相对年轻的导演，一个同侯麦、泰西内、卡拉克斯（尽管是卡拉克斯的供稿经历是短暂的）一样，为电影手册供稿过的导演，他的名字叫奥利维耶·阿萨亚斯，那部电影的名字叫《巴黎苏醒》 （Paris s’eveille , 1991）。

我当时（虽然现在也是）对法语口语的理解能力还很差（也取决于讲话的人），所以看的时候，丢掉了许多这个迷途的年轻女孩（朱迪思歌德雷克Judith Godrèche饰）、比她大很多的男朋友(让－皮埃尔 里奥Jean-Pierre Léaud饰)和他男友的儿子（传奇制作人，导演克洛德贝里Claude Berri的后代， 托马斯朗曼Thomas Langmann饰演) 之间悲伤的三角恋中的细节内容。可是《巴黎苏醒》中的某些元素却还是让它和其他电影自动分别来了。它真实地表现了年轻人是怎样过多或过少地衡量了自己的价值，坦白地认可了日常生活中隐藏着的残忍。演员具有强烈的连接和生动的肢体表现力。它具有一种速度感，一种我从未在其他电影中得到过的速度感。这速度感并不是来源于电影本身，而是剧中人在剧中的生活。阿萨亚斯用昏暗的色调，把“存在”的命题渲染得模糊，个体试图与时间抗衡的意识，在清醒的反射中被抓紧的脉动，是种很新鲜的体验。

巴黎苏醒 Paris s'éveille (1991)

这之后没过多久，阿萨亚斯拍了另一部电影《崭新生活》（Une nouvelle vie，1993），一部比《巴黎苏醒》更加极端可怕的电影，相似的角色处境和实验氛围被带得更远。我向我的朋友亚历山大霍华（Alex Horwath）表达了自己对这部电影的狂热喜爱（他当时是维也纳国际电影节的负责人，现任澳大利亚电影博物馆馆长），他与阿萨亚斯是熟识，并且建议我给他写信。我这么做了，并且几乎是立刻就收到了阿萨亚斯的回信，他写道，“我几乎要对自己的电影，到底会不会有日被大西洋彼岸的人们所理解，失去信念了”。我们从此开始通信，越来越多地了解彼此。

我比他小五岁左右，但我们似乎分享着同个时代的基因，尤其是一年后，看《冷水》（Cold Water, 1994）的时候我更加清晰地确认了这一点。这是一部用Super 16mm拍摄的自传式电影，作为以弗朗索瓦·茨哈迪的歌曲《All the boys and girls of their age》命名的电视栏目的亮点。在这项目中，包括克莱尔·德尼(Claire Denis), 香特尔·阿克曼 (Chantal Akerman), 安德烈·泰西内 (André Téchiné)等人在内的八位导演，分别被分配一笔小的经费来制作一个关于他们十六岁的短片，唯一要求是必须要包括派对场景。背景为七十年代的《冷水》（Cold Water, 1994），是其中最好的一部作品。

奥利维耶·阿萨亚斯 Olivier Assayas

《冷水》发生在一座废弃的城堡之外，我至今都没怎么见过相似的影片：摄影机大量地运动，但多亏了阿萨亚斯和摄像师丹尼斯·莱诺（Denis Lenoir）一起设计的视觉方案，保证了每一个在镜头前经过的漫游少年，或是烟云，都保持了惊人的坚固和稳定。尽管这沉闷的火焰已经是如此具有力量，它之前的一幕更是如此。扮演阿萨亚斯的男孩，西皮里安·弗凯（Cyprien Fouquet），推着自行车穿越树林，他点了一根高卢（Gauloise）香烟，打开一本金仕堡（Ginsberg）诗集，大声地，一字一顿地朗读起来《威奇托中心箴言》（Wichita vortex Sutra）。镜头或近或远，闪闪烁烁间追踪着林间蜿蜒的小路，他支离破碎的嗓音，少年在音乐和诗歌中投下的坚定信念，以及如此令人安慰的，未被察觉的孤独。种种种种，让这条小路视觉上实现了对于这一幕精准的形容。这一幕在主角来到主路，跨上自行车，边磕磕绊绊地背诵边行入迷雾中时，被推向了最高点。

冰水  L'eau froide (1994) 剧照

在时任《电影评论》手册副编盖文·史密斯（Gavin Smith）的同意下，我得以将阿萨亚斯作为自己的第一篇《电影评论》的文章的主题，阿萨亚斯也为我寄来了他旧作的卡带。随着我们的私交变得越来越好，我慢慢得以更加完全地了解他和他的作品，他们如同慢慢舒展开的画卷。除了他在《电影手册》保有的位置（他在此作为流派专家，属于第一批写关于侯孝贤和杨德昌的西方评论家，他本人也对两者的电影有一种特别的亲近感），他还同时或多或少地进行着电影创作。

他的父亲雅克·雷米(Jacques Rémy)是一位意大利出生的剧作家，在五十年代和六十年代与亨利·德克安(Henri Decoin)、克洛德·奥德－拉哈 (Claude Autant-Lara)、雷内·克莱芒(René Clément)、让·德拉努瓦(Jean Delannoy)和其他被评论家痛斥，之后共同形成了新浪潮运动的导演们，合作了大量的电影。不同于他之前或之后的电影人，阿萨亚斯并没有在法国电影资料馆(Cinémathèque française)接受电影教育，比起雷诺阿和希区柯克，他少年时期对居伊·德波（Guy Debord）和朋克摇滚更感兴趣。

雅克-雷米·杰瑞德 Jacques-Rémy Girerd

他放弃绘画之后，在两部亚历山大和伊尔亚·萨尔金德(Alexander and Ilya Salkind)制作的电影，《王子与乞丐》（Crossed Swords, 1977）和《超人》(Superman, 1978) 中担任学徒。他和哥哥米卡(Michka)被生病的父亲要求代写了一个非常受欢迎的电视系列《梅格雷》（Maigret）的剧本。在制作了几个短片之后（包括和拉斯洛韶博（László Szabó）和阿里尔朵吧斯勒（Arielle Dombasle）一起完成的，好笑的《东京未了情》（Laisse Inacheve a Tokyo,1982）），阿萨亚斯终于在《犯罪场景》（Scene of the Crime）中第一次正式作为剧作家，为他在1986年执导的首部剧情片奠定了基础。

《迷乱》(Désordre，1986)讲述了一群关系紧密的年轻人，是如何因为一个意外的谋杀案，而逐渐走向瓦解的故事。这是一部不寻常的处女作，因为相比压力下的爆发，它是一个悉心锻造的，关于青春本身能量的释放的描述。阿萨亚斯凭借这部电影马上就找到了自己的轨道。阿萨亚斯在《迷乱》中比其他同辈的电影制作者表现出了更多的对于叙事结构和角色的照应，全然投附于对年轻一代的恐怖和祛魅的描写。相比它的下一部，《冬天的孩子》（Lenfant de Lhiver，1989），《迷乱》总体来说十分悲伤。两部电影中的人们（第一部中的摇滚音乐人和第二部中稍微年长的艺术家和知识分子），都被某种忧愁、阴郁的氛围笼罩，但与此同时，他们又被另一种活力电流般贯穿，两种力量汇合赋予了他们戏剧般的力量。

迷乱 Désordre (1986)

1900年，阿萨亚斯与他最喜欢的电影人英格玛伯格曼进行了三场较长的采访，这后来被编汇成《与伯格曼谈话》（Conversations avec Bergman）这本书。阿萨亚斯借以伯格曼早期电影《监狱》（Prison, 1949）问伯格曼，这是否反映了他当时的心境。“我亲爱的朋友，奥利维耶，你的电影《冬天的孩子》不也是这样吗？”，伯格曼回答。“当你年轻的时候，你很悲观，但你却乐在其中，悲观的乐趣(le plaisir du pessimism)。” 后来，伯格曼询问了这位年轻艺术家，如何不让观众的眼泪流得那么轻易，并且对阿萨亚斯能让一切看似梦境般的才华大加赞赏。这些都是极为准确的观察。我想随着时间逝去，悲观主义逐渐淡化成为一种，对于生存于不断改变的当下的这种奇怪感觉的更加尖锐，更加仔细的洞察。

梦境渲染的行动通过不断的移动（世界的移动，世界中的角色，和摄像机追踪的两者之间的互动）发展成了一种更加精致的，有效的叙述方式。阿萨亚斯对当代生存的注意充分体现在两个风格化，异化的层次中：诸如《我的爱情遗忘在秋天》（Late August, early September，1998）, 《情感的宿命》（Les destinees sentimentales，2000）和《清洁》（Clean, 2004），角色主导的电影；或者如《迷离劫》（Irma Vep，1996），《魔鬼情人》（Demonlover，2002）和《登机门》（Boarding Gate，2007）德波式的动作电影。很明显这两种倾向，精致的亲密与带超现实色彩的感官盛宴，是对两种对立导向，决斗般冲动的满足。然而，作为一个艺术家，杰出如此，也并非一切会就此完满。

奥利维耶·阿萨亚斯 Olivier Assayas

轻盈，迅速，恐怖到令人晕眩的《迷离劫》实现了它的初衷，即对于1996年，艺术商业政治能量碰撞的快拍照。它的轻盈和创造（在从此展开与阿萨亚斯长久合作的摄影师埃里克葛蒂耶（Eric Gautier）的帮助下实现），落脚于痴情的Zoe和张曼玉扮演角色之间的情愫。而与此相反，《情感的宿命》或许代表了一个相对安全时期的创作，但它仍然和节奏飞快，由Sonic Youth配乐的《魔鬼情人》，一样充满了悲哀。 在《我的爱情遗忘在秋天》中，马修·阿马立克（Mathieu Amalric）意识到他不成熟地朋友已经不再是那个作家，而一夜之间成为一个受人尊敬的人物，这情节如同《登机门》中穿行在大洲之中同样让人绞尽脑汁。而迈克尔·马德森（Michael Madsen）和爱莎·阿吉多（Asia Argeto）在那部电影中持久的交互，是如此亲密、生猛，如同前者中死亡突然的入侵。 

然而不管是哪个倾向，都体现了阿萨亚斯简练的叙事能力。这不但体现在整体叙事结构的水平上，更体现在剪辑节奏这种更为微观的层面上。比如，在一系列精准校对的叙事中的步骤之上，在事件发生瞬间的手势，被突然孤立，领会为无法重复的事件。 阿萨亚斯这个独特面在《清洁》中达到高峰。电影关于Emily（由张曼玉扮演，电影制作于他们短暂的婚姻结束之后），一个曾经的瘾君子，试着重新展开新生活，从亲人手中夺回儿子的抚养权。在布莱恩·伊诺（Brian Eno）平整的音乐《Taking tiger mountain》的陪衬下，摄影机耐心地跟随着男孩离开伦敦旅馆的房间，去买一本新的漫画书。在这个充满魔力的片段中，我们体会到Emily的儿子，Jay的脆弱与孤独。然后我们在完全不知身在何处，时过多久的情况下，降落到到这个被精心设计的瞬间，一首带着孩子气的释放与蔑视的小诗。似乎流向永恒的现实感变得脆弱、精致。Jay对他深陷其中却一知半解的复杂成人世界，让一切变得更加凄美了。

清洁 Clean (2004) 剧照

如同《我的爱情遗忘在秋天》，《夏日时光》（一个对于它的法国片名印象化的翻译）是关于法国中产阶级家庭，大部分场景都发生在起居室或者餐桌上。故事虽然设定在巴黎和法国乡下，但无论在情感上还是地理上，人物之间都像隔了巨大的距离。查尔斯·贝尔灵（Charles Berling）的弗雷德里克（Frédéric）是三个成年人中最有责任感、最具艺术鉴赏力的一个，也是唯一一个住在法国土地上的人。他性格带刺的姐姐，由朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）扮演的艾德莉安（Adrienne），在曼哈顿一个日本百货公司做设计师。而她的哥哥，杰瑞米·雷乃（Jérémie Rénier）扮演的杰瑞米（Jérémie），刚刚得到一个举家搬往北京的工作机会。也就意味着每一次家庭聚会的主要内容就是发生在他们生活中的种种。这个由大房子里住着总是充满担忧的正在老去的女“家长”，由艾迪斯·斯考博（Edith Scob） 扮演的Hélène。这个脆弱无常的家族关系成为了这部极其私人、具有安静的毁灭性能量电影的补充。我猜阿萨亚斯本该在他母亲2007年去世前完成。

我们并不是由突然的崩垮或者紧急电话中得知Hélène的死亡的，她先是孤单地坐在角落里，其后我们看到Frédéric忙着穿梭在不同的任务中，之后他便来到墓地办公室讨论母亲安葬的细节。这部电影的每一个层面都在与我们确认，如同所有人的经验一般，生命之流从未为任何人停留过，在不管是天气还是时间。电影细致地关注了代际之间的不同（以及通过美丽的管家人物，由伊萨贝尔·萨杜言（Isabelle Sadoyan）饰演的 Eloise表现的阶级差异），对于经济情况纠结的坦诚认可，在故事的高潮，房子被卖掉，珍贵的物件称为奥赛博物馆（Musse d’orsay）中的藏品（如同《迷离劫》，《夏日时光》也是从一个未能实现的短剧项目发展而来的，项目包含了不同导演在博物馆拍摄的短片；此项目的其他电影可以追迹于侯孝贤的《红气球之旅》和洪尚秀的《夜与日》）；以及兄妹之间，伴侣之间紧张一触即发的互动。

夏日时光 L'heure d'été (2008) 剧照

对我来说，电影中最杰出的场景还是家族聚会决定将房子卖掉的时候，动作编排和情绪涌动都如《迷离劫》中高潮部分的聚会一样令人印象深刻，但感官更为激烈。Frédéric在谈话开始的时候假设着房子会被留下来，却慢慢地被Jérémie和Adrienne顾左右而言他地带向了其他的方向。在不得不做决定之前，没有人明确表明自己的态度。对冲突的恐惧是绝大多数人人生的中心矛盾，却从未有一部电影如此成功地捕捉了这样时刻。更加杰出的是对Frédéric和Jérémie妻子，Lisa和Angela的刻画。两个人在这过程中都没怎么说话，但却又通过眼神，身体语言为丈夫提供了支持，出入于冲突之间。另外一个重要时刻是当Adrienne宣布决定与男友在纽约结婚的消息，这引起了其他人对于她第一段失败婚姻的玩笑与讥讽。这个片段的凄美之处在于，全家人终于在紧张气氛一触即发的那个点，找到了最后一个躲避残酷事实的喘息时刻。

随着阿萨亚斯带着角色们走过从家庭讨论，法律手续，检测，到Hélène房子里的画和家具称为博物馆里陈列的艺术品，他与角色们的关系一面自律地与角色们保持着一定距离，一面又热切地参与着他们沽名钓誉的种种特质。电影最开始的时候有一个关键场景，小鸟一样的Hélène向孩子一样抵触的Frédéric解释她很快就要死去了，难以想象还有其他电影如此坦诚地表达留住过去记忆和向未来迈进的困境。房子被卖掉了，如Hélène所想，在这里发生过的一切，会成为传奇或者被忘记，物件会流传下去或者被扔掉（包括那个令人动容的崭新的电话），被卖掉，或者被子孙后代继承，时间的流逝会带来焦虑和悔恨，但最终都会沉寂。

就在我写这篇文章的时候，阿萨亚斯刚刚结束了他关于恐怖分子的三段剧，《卡洛斯》(Carlos，2010)，关于当代历史的另一面，另一种情绪。他同样沉浸在他第一次当父亲的荣耀之中。与此同时，在大西洋的另一面，他的电影依然在持续给我带来惊喜，搅乱我心绪，帮助我打磨看待这个永恒增长世界的眼光。我知道我并不孤独。

-FIN-

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